İçindekiler

Modern Mimarlık Nedir ?

Modern mimarlık; 19.yüzyılın Eklektisist mimarlığına karşı çıkan,özgünlüğü ön planda tutmak amacına sahip tüm mimari akımların genel adıdır, bir düşünme biçimidir. Düşünme biçimi olması nedeniyle de modern mimarlık için geçerli olabilecek tanım, “modern” kavramı tanımlarından hareketle, “yeni bir mimarlık” ya da “mimarlığa yeni bir yaklaşım” olarak yapılabilir.

Modern mimarlık, batı uygarlığının bir ürünüdür. 18.yüzyılın sonlarında endüstri devrimi ile birlikte biçimlenmeye başlamıştır. Diğer dönemlerin mimarlığında olduğu gibi modern mimarlıkta da insan yaşamı için özel bir çevre yaratmak amacıyla hareket edilmiş ve insanoğlunun düşünceleri görselleştirilmeye çalışılmıştır. Modern mimarlık, temel olarak biçimin basitleştirilip sadeleştirilmesi ve süslemenin mimariden yok edilmesini kendine ilke edinen bir ekoldür. Öncülüğünü yapan mimarların her birinin ekole yaklaşımlarında benimsediği farklılıklar daha 20.yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır.

Bu akım, kısa zaman içinde pek çok saygın mimar tarafından benimsenerek popüler hale gelmiştir. Modern stil, 2. Dünya savaşı sonrası dönemde gerek kurumsal gerekse ticari amaçlı yapı inşaatında dünyanın en çok tercih edilen bir mimari stili olmuştur.

Modern Mimarlığın Oluşumu ve Tarihçesi

Çoğu yazara göre modern mimarlık, her toplumda Aydınlanma’ya bağlı olarak oluşan sosyal bir gelişmedir. 18.yüzyılın sonlarında ortaya çıkmaya başlayan demir köprüler modern mimarinin ilk örnekleri olarak görülmektedir. Bina olarak ise (1851) Londra sergisindeki Paxton’un Crystal Palace’ı (Görsel 1) örnek olarak gösterebiliriz. Crystal Palace’ı çeşitli yönleriyle modern mimarinin başlangıcı ve de en güzel örneklerinden biri olarak değerlendirebiliriz.

Yaklaşık olarak 70 bin metre karelik alanı kaplayan sergi, standart elemanlar halinde demirle camın kaynaştığı ilk önemli fabrikasyon örneğidir. Bu muhteşem bina yaklaşık olarak 16 hafta içerisinde tamamlanmıştır. O yıllar için bu sürede tamamlanması mucizevi, bügünse şaşırtıcı bir olaydır.

Ayrıca, erken Modernizmin önemli temsilcilerinden biri olan Auguste Perret’nin çalışmaları, Modern Mimarlığın gelişimine zemin hazırlayan önemli çalışmalardandır. Perret, Paris’te inşa ettiği Franklin Caddesi Apartmanı’nda (Görsel 2) betonarmeyi kullanmıştır ve böylece betonarmenin çağdaş kullanım olanakları mimarlık dünyasının gündemine dahil olmuştur.

Bu yapıda Erken Modernizmi tanımlayan özellikler kolayca görülebilir: Cephede iç ve dış mekan ilişkisi kurulur; dış mekan içe, iç mekan da dışarıya cephedeki kitlesel hareketlerle alınır. Planda ise ince betonarme kolonlarla oluşturulan serbest ve esnek bir yaklaşım dikkat çeker.

*Franklin Caddesi Apartmanı,Auguste Perret.(Görsel 2)*

Modern mimarlık uygulamaları, endüstri öncesi dönemde sanat ve mimarlıkta hakim olan üslup egemenliğine son verme konusunda birleşen önemli tepkiler olarak değerlendirilebilir. Özellikle Erken Modernizm, 20. yüzyılın ilk yarısı boyunca mimarlık dünyasını etkisi altında tutacak olan Modern Mimarlığın gelişimini hazırlayan cesur ve bir o kadar da deneysel nitelikte çalışmaları ortaya koyması bakımından önem taşır.

Modern Mimarlık-Akımlar İlişkisi

Art Nouveau’nun bitmesinden sonra (1910) 1970lere kadar uzanan tüm akımlar modern mimarlık kapsamı içinde değerlendirilebilirler. Bu akımlar tasarım açısından kendi içlerinde ayrılsalar da temelde ana nokta olarak modern mimarlıkta toplanırlar.

20. yüzyılda bir yandan mimarlıkta yalın bir tasarım ve cephe dili önem kazanırken, bir yandan da mimarlıkla yakın ilişki içinde olan resim sanatında yalın ve soyut bir yaklaşım etkin olmaya başlar. Bu dönemde sanatta çağın karakteristiği, görünen ve herkesçe bilinen şeyleri değil; görünmeyeni, zaman ve yere göre değişeni, görünenin ötesini, soyut olanı yalın bir şekilde anlatmaktır. Sanat dallarında ortaya çıkan bu değişim, Einstein’in ünlü “Rölativite (zamanda görecelik) Teorisi” ile ilişkilendirilir.

Bazı Modern Mimarlık Akımları

1- FÜTÜRİZM (1909)
20.yüzyılın ilk on yılı içinde gelişen sanat ve mimarlık dünyasının en ilerici, en yenilikçi, en özgün ve ileri hareketidir. Mimari alanda Antonio Santella ve Mario Chiattone fütürizmin anlayışına uygun eserler ortaya koymaya çalışmışlardır. Santella; projelerini hazırladığı Citta Nuova ‘da göktırmalayanlar, metrolar, asansörler, farklı boyuttaki trafik şeritleri gibi ilginç ve yeni fikirler kullanmıştır ve konuyla ilgili olarak “Modern kentlerimizi muazzam bir tershane gibi yaratıp yeniden inşa etmeliyiz. Her yer hareketli ve dinamik, modern binalar ise dev bir makine gibi olmalıdır.” Ancak onun bu radikal ve ilerici görüşleri 50 yıl sonra Paris’teki Pompidou iş merkeziyle bir ölçüde gerçekleşecektir. Ona göre mimarlık, sadece fayda ve pratikliğin kuru bir birleşimi olmayıp bir sanattır. Bu da sentez ve ifade demektir.

Santella geçmişin klasik ve statik estetiğine karşı çıkmakta ve taraftarlarıyla beraber ”Mimari Dinamizm” dediği değişim ve hızdan kaynaklanan canlı bir estetiğe ulaşmaya çalışmaktadır. Yine ona göre eğik ve eliptik çizgiler öz tabiatlarından dolayı dinamik olup dik ve yatay çizgilere göre bin kat fazla duygusal güce sahiptir ve dinamik bir mimari onlarsız düşünülemez.

2-NEO-PLASTİSİZM ( De Stil ) (1917)
20.yüzyılın anti-natüralist soyut sanat anlayaşındaki topluluklardan biride Hollanda’da Piet Mondrian gibi ressamlar, Gerrit Rietveld gibi mimarlar, heykeltraş Vantangerlo, Hugo Ball, Jean Arp gibi şairlerin başını çektiği grup 1917 yılında çıkardıkları De Stil dergisinde görüşlerini ifade ederler. Topluluk elemanlarından Doesburg ve Mondrian yeni hareketin teorik ilkelerini ortaya koyarak ve bu ilkeler doğrultusunda eserler vererek grubun önde gelen kişileri olmuşlardır.

Mondrian’ın tüm resimlerinde aynı espri hakimdir. Beyaz bir fon üzerinde nötr biçimler olarak adlandırdığı kareler, dikdörtgenlerden oluşan kompozisyonlar yapıyor, daima dik açılı düzende çalışıyor ve bunları kırmızı, mavi, sarı renklerle boyuyordu. Ara çizgilerde siyah, beyaz veya griden oluşuyordu. Mondrian’ın bu ısrarlı tutumunu daha da uç noktalara götüren Kasimir bütün tual üzerine tek bir kare koyarak total rasyonalizme ulaşmıştır.

De Stil’ in etkileri mimarlık alanında önemli olmuş ve onun değerleri ön plana alınarak Bauhaus ekolüne kadar ulaşmıştır. 1920’lerde Le Corbusier tarafından savunulan Punizm, Mies Van der Rohe tarafından daha da ileri götürülmüş ve Mondrian-Kasimir etkileşiminde olduğu gibi Le Corbusier – Van der Rohe etkileşiminde I.T.T. mimarlık okulu binasında total bir mekana yani tüm binanın bir dikdörtgen prizma mekan şeklindeki ifadesine ulaşılmıştır. Yani saf, yalın, soyut, geometrik, dik açılı, biçimlerle kompozisyon yaratılmıştır.

Theo Van Doesburg’da, dadaist ressam, bu anlayış ışığında çalışmalar yapmıştır. Mimarilerini karşıt-kübik olarak nitelemiştir. Bu, fonksiyonel mekan hücrelerini kapalı bir küp içinde dondurmaya çalışmaktan kaçınmak demektir. Bunun yerine taşan düzlemlerden balkonlarda olduğu gibi fonksiyonel mekan hücrelerini, küp ya da yapı merkezinden dışarı doğru merkezkaç kuvvetin etkisiyle fırlatır ve böylece yükseklik, genişlik, derinlik ve zaman yaklaşımlarıyla yeni plastik ifadeler elde edilir. Böylece mimari de aşağı –yukarı uçan bir görünüm kazanır ki bu da doğanın yerçekimi yasalarına karşı gelmektir. Doesburg bu stiliyle bilinen geometrik formlara karşı çıkmaktadır.

Amerikalı Frank Lloyd Wright , Doesburgun teorisini geliştirmiş ve bunu “kutunun parçalanması” diye adlandırmıştır. Ayrıca Wright, ünlü Şelale Evini (Görsel 4) de bu teorinin ışığında tasarlamıştır. Teoriyle ilgili olarak Doesburg “önceden kararlaştırılmış tip” form anlayışına, diğer deyişle tümdengelim yaklaşımına, karşı çıkmakta ve “dıştan” kaynaklanan geleneksel estetik ağırlıklı mimari tasarım yöntemini reddetmektedir. Ona göre mimar, yaratacağı binanın bitmiş formunu önceden gözünde canlandırabilmelidir. Çünkü bu durum, tümdengelim bir davranış olup bazı estetik formülleri baştan kabul etmek anlamına gelir.

Doesburg, mimarın pratik yaşam isteklerinden yola çıkmasını ister. Böylece, mantıksal adımlarla problemi parçalara bölerek çözüm arama yöntemi gelişir ki bu tümevarımcı bir yaklaşımdır, bu yöntem sonucunda mimari forma ulaşılır. Bu nedenle tümdengelim yönteminde form verme söz konusu iken, tümevarımda ise form bulma söz konusudur. Ancak mimarlık hem fonksiyona hem de estetiğe cevap vermek üzere çift amaçlıdır. Dolayısıyla mimari bir eserin başarılı sayılabilmesi için işlevsellik ve güzellik kriterlerini bir arada bulundurmalıdır. Ancak yine de De Stilcilerin yönteminde bile tasarım aşamasının sonunda inşaat aşamasına geçmeden form belirlenmiştir.

Frank Lloyd Wright’ın 1936’da Pennysylvania’ da gerçekleştirdiği Şelale Evinde Doesburg’un teorisinde belirttiği gibi fonksiyonel mekan birimleri küpün ya da yapının merkezinden dışarı doğru fırlamış ve mimari eser uçan bir görünüm kazanmıştır.

Şelale Evi-Frank Lloyd Wright (Görsel 4)

Tarih boyunca geleneksel şekilde toprağa bağlanmış tüm kütlesiyle yere oturmuş binalar bu kütlelerde olduğu gibi topraktan kurtulma çabasında olup tıpkı bir ağaçta olduğu gibi toprağa minimum temas eden ve yukarı doğru genişleyen bir biçim kazanmaktadır. Betonarme, çelik gibi çağdaş malzeme ve teknolojilerle bu yeni fikirler hayata geçirilmeye başlanmıştır. Portoghesi ve Vittoria Gigliotti’nin St. Marinella’daki apartmanı ve Mashe Safdie’nin Montreal’deki toplu konut yapılarında önceden belirlenen bir form anlayışı yoktur. Ana kitleden fırlayan fonksiyonel mekan birimleri bütüne ya da mimari forma dinamizm kazandırmaktadır.
Bazı mimarlarda bina cephelerini bir Mondrian ve Doesburg resmi gibi ele almışlardır. Gerrit rietveld’in Hollanda Utrecht’teki Schröder evinde, De Stil grubunun mimari ölçekte iki boyutlu ifadesi vardır. Dikdörtgen ve kareler, yapılan dik açılı cephe kompozisyonunda; renkler de aynı espri çerçevesinde kullanılmıştır. Sarı, kırmızı, mavi. Bu tutumun aşırı bir örneği olarak bina cephesini adeta soyut bir Mondrian resmi gibi ifade eden Paul Rudolph’un tasarladığı evi gösterebiliriz. Binaya dıştan bir eklenti niteliğinde olan ve iç fonksiyondan kaynaklanmayan bu tür biçimci bir tutumun mimari başarı kriterleri arasında yer alması kuşkuludur.

3-FONKSİYONALİZM
İşlevsellik, çağdaş mimarinin dayandığı temel tasarım ilkelerinin en önemlilerinden olup Amerikalı mimar Louis Sullivan tarafından mimarlıkta kullanılan “biçim işlevi izler” sloganına dayanır. Gerçekten de pratik işlevlerle çözüm arayarak yola çıkan bir tasarımcı, işlevsel yöntemle bir biçime ulaşır ve bu biçim ya da form mimarlığın ana kriterlerinden ilki olan işlevselliği yerine getirir. Eğer bu biçim sağlam inşa edilmişse; rüzgar, çeşitli afetler gibi güçlere dayanabiliyorsa işlevsel bir bina yaratılmış demektir. Ancak bu yapının göze hitap edişi de mimari değerinin ölçütüdür, bu değer hatrı yüksek bir değerse mimarlık da yüksek, orta ise mimarlık da ortadır. Eğer bu değer olumsuz ise mimarlık da olumsuzdur. Dolayısıyla ortada güzel olmayan mimarlıktan uzak bir yapı vardır.

4-PURİZM
Bu akım Le Corbusier ve Amedeé Ozenfant tarafından yaratılan bir hareket olup ikili düşüncelerini 1918’de beraber yayınladıkları Aprés Le Cubism (kübizmin sonrası) adlı kitapta açıklamışlardır. Bu kitap Volter’in bir ifadesi ile başlar; ”Gerileyiş işin kolayına kaçmanın , iyi yapmaktaki tembelliğin, güzele olan ilgisizliğin ve acayip zevklerin bir ürünü olarak ortaya çıkar.” Kitabın son cümlesi ise puristlerin konuya yaklaşımını verir; ”Bir sanat eseri; rastlantısal, seri dışı, izlenimci, tepkici ve pitoresk(sevimli) olmamalı ama bunlara karşın genelleşmiş , statik ve değişmezliğin bir ifadesi olmalıdır.”

Açıkça belirtildiği üzere bu ikili sanatta evrenselliği, durağanlığı savunmakta, kişiselliğe ve dinamik davranışlara sırt çevirmektedir. Bu kitapta ilginç bir değerlendirme vardır. “Bana Amerika’dan getirdiği fotoğrafları gösterdi –buğday siloları- bunlar sanatçılar tarafından değil ama tanınmamış mühendisler tarafından tasarlanmıştı. Onların üstün güzelliği beni çarptı. Zaten az olan süslemelerini boya ile örtünce purist bir tasarım meydana geldi. Purizmin ideolojisi içinde güzellik; saf, yalın birincil formlarda bulunmuştu. Küpler, koniler, silindirler, piramitler en güzel formlardır.” Corbusierin güzellik anlayışının kökleri antikiteye kadar gider.

Sümerlerden, eski Mısır, eski Yunan’dan gelen Rönesans’ta tekrar ortaya çıkan ve genelde klasik olarak adlandırılabilen bu anlayış 20.yüzyıl sanatında Corbusierin öncülüğünde Purizm adı altında devam etmektedir.

“Yalınlık yoksunluk demek değildir; amacı saflıktır, arındırmaktır.”

Puristler için form birincil ve ikincil olmak üzere ikiye ayrılır. Örneğin bir küp herkes için aynı plastik anlamı taşır. Oysa spiral bir form bazıları için yılanı ve bazıları içinde bir girdabı anımsatabilir. Bu tür formlarda ikincil formlardır. Birincil formlar purist yapıların esası olarak kabul edilir.

Corbusier 1911’de İstanbul’a geldiğinde camilerin bir analizini yapmıştır. “Kütlelerinde geometrinin disiplini var; kare-küp-küre, planda ise tek eksene göre dikdörtgenvari bir kompleks görülür.” Dolayısıyla Corbusier’in Osmanlı Mimarisi‘nde purizm ilkelerini bulduğunu söyleyebiliriz.

Purizmin formları kişisel formlar olmayıp anonim, evrensel, rasyonel formlardır ve bunlarla yapılan sanat eserleri ve kompozisyonlar da evrensel olacaktır. Böylece purizm rasyonalizme yol açar. Corbusier’in purist-rasyonalist karakterde verdiği eserler 1920-1950 arası onun klasik dönemini içerir. Bu eserler arasında Citrohan Evi (Görsel 6) (1920), Centro Soyuz(Görsel 7)(Moskova-1928) ve göreceğimiz eserler sayılabilir.

Mimari Ürün: Yapı-Mekan İlişkisi

Mimari ürün, birlikte varolan ve biri diğerinden bağımsız olarak ele alınamayan iki öğeden oluşur: Bunlar “yapı” ve “mekân”dır. Yapı ve mekânın birlikte varoluşları, mimarlık düşüncesi ortaya çıkıncaya kadar büyük oranda yapı biçimlenmelerinin belirlediği mekân yapılandırmaları şeklinde gelişmiştir. Mimari ürünün değerlendirme/eleştirme yaklaşımları, genellikle yapı ağırlıklıdır. Mimari söylem, moderne kadar olan dönemde yapı ve yapı yüzeyleri ağırlıklı olmak üzere öne çıkmıştır. Yapı ve mekân ilişkilerini karşılıklı bağımlılıkları içinde ele alma yaklaşımları yaygın değildir. Sözlük tanımlarında bile mimarlık, “yapı sanatı” olarak tanımlanmaktadır.

”Mekân üretmek yapı tasarlamaktır.” şeklinde bir tanım yapılmaz. Mekânı mekân yapan, yapı değil kompozisyondur, ortamın insanla ilişkisidir. Dış mekân üretmek için yapılacak bir zemin çalışması yapıdan sayılamaz. Başta plan özellikleri olmak üzere yapıya ait iki boyutlu çizimler aracılığı ile yapılan değerlendirmeler, mekânı dışlayan yaklaşımlardır. Açıklayıcı olabilirler ama mekân özelliklerinin anlaşılması için yeterli değillerdir.

Modern mimarlık; mekân gereksinimlerini, yeni yapı malzemelerinin olanaklarından da yararlanarak çözüme ulaştırmak için çok yönlü mekân oluşturma ve mekânları ilişkilendirme yönetmlerini kullanan bir tasarım düşüncesidir. Bir başka anlatımla, modern mimarlıkta iç ve dış mekân ilişkilenmeleri ya da iç mekânların doğa ile ilişkilenme biçimleri bir süreklilik ve birlik kavramı üzerine yapılanmaktadır.

Ülkemiz ve Modern Mimari

Türkiye’ye modern mimarlığın gelişi bir gazete yazısı ile kutlanmıştır. Sibel Bozdoğan bu haberi: “Yeni mimarinin gelişi, 1930’da Cumhuriyet’in resmi gazetesi Hakimiyet-i Milliye’de iki sayfalık bir başyazı ile kutlandı.” şeklinde ifade ettikten sonra gazeteden aşağıdaki alıntıyı yapıyor: “Birkaç seneden beri dünyanın her tarafında yeni asrın yeni mimarisi inkişafa başlanmıştır. Genç mimarlar artık eski zihniyet ve ananeleri kırarak hakikate doğru yürümektedirler. Şayan-ı memnuniyettir ki Ankara’da yapılan bazı yeni inşaat bu mimarinin tezahüratındandır. Yeni mimari bize de gelmiştir.” 1930lu yılların Türkiye’deki modern mimarlık uygulamaları incelendiğinde, modernist öğretilerin tasarım yaklaşımlarına gerektiği şekilde yön veremediği görülmektedir. Yeni malzeme ve yapım yöntemlerinin verdiği olanaklar doğrultusunda elde edilebilecek yeni mekân yapılandırmalarının araştırılması söz konusu olamamıştır. Modern mimarlık Türkiye’ye bir mimarlık düşüncesi olmaktan öte, çok kısa bir süre içinde yeni biçimlenme özellikleri repertuarına dönüşmüştür.